Հասարակագիտությունը մի քանի առումներով առնչված է գրականությանը: Գրականությունն է, որ հասարակագետներին արտահայտման հնարավորություն է տվել գիտական խոսքի հնարավորության բացակայության պայմաններում, լուռ կամ լռեցված հասարակությունների վերաբերյալ խորհրդածելու նյութ է տվել այլ տեղեկատվության անհնարինության դեպքում: Գրականության՝ հասարակագիտական սիրելի նմուշներից մեկը Ջորջ Օրուելի «1984» վեպն է՝ ամբողջատիրական իշխման պայմանների նկարագրությամբ: Բացարձակ իշխանությունը հիմնվում է ստի և միակ՝ հնազանդ լինելու ցանկության վրա՝ բնաջինջ անելով ցանկության բոլոր այլ դրսևորումները: Այն հետևաբար ելնում է նաև սեռականության ու սիրո ժխտման անհրաժեշտությունից՝ որպես դրան առնչվող և այդ բացարձակ իշխանության հակընդդեմ կենտրոնի ներուժ ունեցող ցանկությունների և զգացմունքների դրսևորման հնարավորության բացառում: Վեպը կառուցվում է սեռականության և սիրո վերստին ձևավորման ճանապարհով՝ որպես բացարձակ իշխանությանը դիմադրության եղանակ:
Սա Օրուելի գրականության արտոնությունը չէ: Գրականությունը գրեթե միշտ խոսում է իշխանության մասին և շատ հաճախ խոսում է սեռականության մասին՝ խճողված կամ անթաքույց: Խոսում է իշխանության և սեռականության փոխհարաբերության մասին: Ուստի սեռականության սոցիալ-պատմական ուսումնասիրությունը անխուսափելիորեն նաև գրականության ուսումնասիրություն է:
Հանրույթի գործառնությունն էապես պայմանավորված է խոսքով: Այն խոսքով, որ հնչում է, լսելի է, ընկալելի է: Անտիկ շրջանում խոսքն այն էր, ինչ կառուցում էր ժամանակի քաղաքականությունը: Այսպես, Գոյանը, ներկայացնելով հայ թատրոնի պատմությունը, Արտաշեսյան տոհմից Արտավազդ թագավորին է նշում իբրև հայոց առաջին դրամատուրգ՝ հետևյալ պատճառաբանությամբ.
“Вполне вероятно, что Артавазд, политический деятель большого масштаба, хорошо знавший эту литературу, взялся за сочинение речей и исторических трудов во имя проводимой им политики. Мы не знаем содержания написанных им трагедий, но логично было бы думать, что и театр рассматривался Артаваздом как орудие для достижения тех же политических целей, какие он преследовал, сочиняя речи для выступления с ораторской трибуны”[1].
Այդ խոսքն ասելու համար արդյունավետ քաղաքական գործիչները պետք է հմուտ ճարտասան լինեն՝ տիրապետեն խոսքի ձևակերպման և ներկայացման կանոններին: Ազդեցիկ լինելու համար, բացի գրվելուց, խոսքը պետք է նաև հնչի, քանի որ գրաճանաչ մարդկանց շրջանակը դեռևս շատ փոքր է՝ գրով ամբողջ հանրույթին հասնելու համար: Գիրն այսպիսով միտքը մարզելու միջոց է, որ այնուհետ պիտի արտացոլվի այն բարձրաձայնելու ընթացքում՝ գումարվելով ճարտասանի ազդեցիկության ոչ խոսքային այլ կարողություններին՝ դիմախաղ ու շարժուձև, հնչերանգ, զգացմունքայնություն և անկեղծություն: Խոսքը անխուսափելիորեն դառնում է թատերական: Այսպես, Մանուկ Աբեղյանը «Հայոց հին գրականություն» աշխատության առաջին հատորում, խոսելով գրականության առաջին նմուշների մասին, նկարագրում է ավանդական վեպը, կամ վիպասանքը, երգք վիպասանաց, երգք առասպելաց[2]: Այս բառի կազմությունը, ըստ Աբեղյանի, ցուցադրում է վեպն ավանդելու ձևը՝ ասելը: Խորենացին այն կոչում է նաև երգել[3]: Իրոք, հնամենի գրականության ավանդելու, ներկայացնելու ձևերը հաճախ ներառում էին դրանց երգեցիկ ներկայացումը երաժշտական գործիքի համակցությամբ: Վեպը չէր կարող գոյություն ունենալ առանց ասվելու: Հարկ է նշել, որ վիպասանը դեռևս գործառնում է նշելու արձակ գրականությամբ զբաղված գործորդին՝ պահպանելով գրի՝ ասված լինելու լուռ հետքերը:
Իշխանություն կրող գրի ասքն ու դրանով իսկ թատերականացումը թատրոնը դարձնում են իշխանության դրսևորման և ցուցադրման մի վայր, որտեղ կարևոր է ոչ միայն այն, թե ինչպես է խոսվում, այլ նաև, թե որն է խոսքի նյութը: Ուստի գրի իրացումը թատրոնում ոչ այլ ինչ է, քան մինչքրիստոնեական գրականության հնարավորության ձևը: Թատրոնն այս իմաստով թեև չի նույնանում գրականությանը, բայց սոցիալական նշանակության տեսանկյունից դառնում է վերջինիս հասկացման անկյունաքար: Զարմանալի չէ, որ քրիստոնեության արմատավորման, կամ այլ կերպ ասած՝ կրոնական այդ շրջանակի կողմից իշխանության տրամաբանության ձևավորման պայքարը նաև պայքար էր խոսքի հնարավորության համար:
Ինչպե՞ս: Ամենաակնհայտ պատասխանն է. պայքարն առաջին հերթին ուղղելով նախորդ իշխանության հաստատված խոսքի եղանակների դեմ: Այնուհետ, առաջին փուլի ոչնչացումից հետո, վերառելով խոսքի այն եղանակներն ու հարթակները, որոնք գործածական էին նախորդի ժամանակ`ստեղծված սոցիալական կապիտալը փոխառնել սեփական իշխանության համար: Այս երկուսն էլ դիտարկելի են, երբ քննարկում ենք խոսքի իշխանության փոփոխությունը մինչքրիստոնեականից քրիստոնեականն ընկած ժամանակահատվածում: Այս ժամանակաշրջանն էր, որ ճառերի ավանդույթը ժառանգելով՝ քրիստոնեության ջատագովները ճառերի նյութ էին դարձնում թատրոնը՝ որպես խոսքի հարթակ, սոցիալական հարաբերությունների ձևակերպման և ցուցադրման ձև: Այսուհետ այդ սոցիալական հարաբերությունները պետք է ձևակերպեր և ցուցադրեր եկեղեցին: Թատրոնը պետք է վերածվեր խեղկատակների գործի: Ուստի կարևոր է հասկանալ, որ վաղ քրիստոնեության շրջանում թատրոն-եկեղեցի փոխհարաբերությունը սոցիալապես արժեքավոր է առաջին հերթին իբրև իշխանության փոխհարաբերություն[4]: Ասվածն է վկայում «Սուրբ Հովհան Ոսկեբերան Հայրապետ Անտիոքացի» հոդվածում Հատիտյանը՝ թվարկելով Ոսկեբերանի բարոյախրատական ճառերը և դրանց ներկայացնելու հանգամանքները՝ թատրոնի դեմ ասված ճառի համար նշելով հետևյալ տեղեկատվությունը. «Ոսկեբերանի՝ 399 թվականի հուլիսի 3-ին Կ. Պոլսում արտասանած ճառը՝ ընդդեմ կրկեսային խաղերի և թատրոնի, երբ մայրաքաղաքի եկեղեցիների կեսը թափուր էին հավատացյալներից, որովհետև ժողովրդի մեծ մասը գնացել էր ներկա լինելու կրկեսի խաղերին»[5]։ Այս մասին է խոսում նաև թատերագետ Հենրիկ Հովհաննիսյանը իր՝ «Միջնադարյան բեմ. թատրոն-եկեղեցի հարաբերությունը և հայ հոգևոր դրաման» աշխատության մեջ.
«Հայ թատրոնի պատմաբանները դժվար են հաշտվում այն մտքի հետ, որ հայ եկեղեցին մերժելով մերժել է թատրոնը, և միջնադարի բոլոր հեղինակները, ուղղակի թե անուղղակի պաշտպանել են այդ վերաբերմունքը :..Այն, որ անտիկ թատրոնի փլատակներից բարձրացող եկեղեցին հիմնվել է որպես թատրոնը մերժող հաստատություն և թատրոնամերժ ճառերը մշակվել են վաղ քրիստոնյա հեղինակների՝ Տերտուլլիանոսի, Կիպրիանոսի և Կլիմենտ Ալեքսանդրացու ճառերի հիման վրա, ճշմարիտ է [6]»:
Ժամանակը մեզ փոխանցել է եկեղեցական գործիչների ճառերը թատրոնների դեմ, որովհետև այդ ժամանակը քրիստոնեության ընդունումից հետո այլևս տնօրինվել է քրիստոնեության հաստատած իշխանակարգով: Դրանով իսկ մեր կողմից հարցի քննությունը դառնում է անխուսափելիորեն միակողմանի` հնարավորություն չունենալով դիտարկել թատրոնի պաշտպանության դիրքից հանդես եկողների խոսքը:
Թատրոնամերժ ճառերից է նաև մ.թ. հինգերորդ դարում գործած կաթողիկոս Սուրբ Հովհան Մանդակունուն վերագրվող «Անօրեն և դիվական թատերախաղերի մասին» ճառը[7], որի[8] հեղինակության հարցը քննարկվել և տարբեր մոտեցումների է արժանացել տարբեր հեղինակների կողմից՝ վերագրվելով նաև մ.թ. յոթերորդ դարում գործած Հովհան Մայրագոմեցուն[9]: Այսպես, նույն Հենրիկ Հովհաննիսյանը վերոհիշյալ աշխատության մեջ փաստարկներ է բերում այն հանգամանքի օգտին, որ իրականում նշված Ճառը, մի շարք այլ ճառերի հետ միասին Հովհան Մայրագոմեցու հեղինակածն է: Հրաչյա Թամրազյանը հղված աշխատության մեջ պնդում է այն տեսակետը, որ Ճառի հեղինակը Մանդակունին է: Հաշվի առնելով այն հանգամանքը, որ խնդրո առարկա ճառերը Էջմիածնի Մայր Աթոռի կողմից հրապարակվում են իբրև Սուրբ Հովհան Մանդակունու գրչին պատկանող, այս տեսակետը նաև եկեղեցու պաշտոնական տեսակետ կարելի է դիտել: Երկու տարբեր տեսակետները ներկայացնող խմբերը ոճաբանական-ժամանակագրական փաստարկներից հասնում են մինչև սոցիալ-քաղաքական: Մայրագոմեցու կողմից հեղինակված լինելու փաստը չի ընդունվում նույն իշխանական պատճառաբանությամբ, այն է թե վերջինիս հեղինակությամբ օժտելը ցանկալի չէր՝ հաշվի առնելով Մայրագոմեցու՝ ժամանակի այլընտրանքային գաղափարախոսներից մեկը լինելու հանգամանքը: Ուստի Ճառը վերագրվել է կանոնիկ եկեղեցական իշխանություն ունեցող և այդ համակարգում ընդունելի մեկին՝ Հովհան Մանդակունուն: Հետաքրքիր է սակայն, որ դրանով իսկ իրականում բարձրացվում է Հովհան Մայրագոմեցու՝ Հռոմի պապից ավելի կաթոլիկ լինելու հարցը. ինչպես է, որ թատրոնի դեմ ճառը, լինելով իշխող եկեղեցական գաղափարախոսությանը հակոտնյա մեկի խոսքը, թեկուզև արհեստականորեն, ջանք է արվում ջերմեռանդորեն վերագրել իշխող եկեղեցու դասական գաղափարախոսներից մեկին՝ իբրև վերջինիս ազդեցիկության և ականավորության հավելյալ միավոր: Ասվածի լույսի ներքո և անկախ նրանից, թե ինչ փաստարկներ են բերվում այս կամ այն անձի հեղինակության դեմ/օգտին, այդ քննարկումները ցուցանում են այն հանգամանքը, որ նման Ճառը կարող էր գրվել կամայական մեկի կողմից, ով ներկայացնում էր եկեղեցին: Այլ կերպ ասած, թատրոնի դեմ խոսքը անձով պայմանավորված խոսք չէ. համակարգով պայմանավորված խոսք է:
«Ուր գնամ կանգ առնեմ և լաց լինեմ այս անօրինության համար», — իր խոսքը սկսում է Հ.Մ.-ն: Անօրինությունը թատերախաղն է, որում «Կանայք առնում են բոզերի, իսկ տղամարդիկ՝ իգամոլ ձիերի կերպարանք, անօրեն զազրախոսությամբ անասուններից էլ ավելի ցած են իջնում և փսխում շների փսխածից առավել զազրելի ու գարշելի խոսքեր, որոնցից նեխած թարախ և գարշահոտ է ելնում, որ զզվեցնում է երկյուղածներին և ցանկալի է դևերին, որովհետև այդպիսի վատահամբավ մարդկանց մեջ սատանան է շրջում[10]»:Անօրինությունների դեմ լացը, սակայն, վշտանալու առաջին փուլն է, որ հետագա զարգացմամբ պատկերավոր է դառնում. դրանք ճզմում են սիրտս, գալարում աղիքներս ու որովայնս արտահայտություններով: Հ.Մ.-ն այսպես վշտանում է թատերախաղերի դեմ՝ որպես մարմնական անպարկեշտ վայելքների հավաքածուի և առաջինը, ինչ աչքի է զարնում այս Ճառում՝ մարմնականության դեմ պայքարն է՝ մարմնականության միջոցով: Գոչելով թատրոնի առաջացրած մարմնական զգացողությունների դեմ՝ Հ.Մ.-ն հակազդեցությունը պատկերում է նույնքան մարմնական: Այստեղից այն կարևոր ենթադրությունը, որ թույլ կտանք մեզ անել, մարմնականի նշանակությունն է՝ որպես այդպիսին: Եթե այն աշխատում է որպես փաստարկ և հակափաստարկ, ուրեմն դա է այն առանցքը, որին կարելի է հղվել՝ խոսքդ ընկալելի դարձնելու համար: Մարմինը դեռ այստեղ է՝ որպես մարդու բնական կերպ՝ նրա ցանկությունների և զգացումների խտացում:
Կանայք առավել խոցելի են, առավել մարմնական.
«Ցոփությամբ, վավաշոտ հափրանքով մոլորված մտքերը հոժար կամքով և դյուրահավատությամբ են ընդունում սատանայի չար սերմերը, մանավանդ անհամեստ կանանց թեթևամիտ և շեղաբարո ազգը, որ շուտ լսող, շուտ համոզվող և շուտ խաբվող է: Նրանք նողկալի անամոթությամբ միշտ թատրոն են շտապում՝ առանց վախենալու դիտելու սատանայական հրապարակի անօրեն խաղերը, վեր ելնելով՝ նստում են երևացող տեղում, մտածում ու նայում են չարությամբ իրնեց նմանվողներին. Նրանք թեև անօրինության գործին անմիջապես մասնակից չեն, այսուհանդերձ սպանող նետերից հարվածներ ստանալով՝ իրենց սրտերում կրում են դրանք, որոնցից հետո մեռնում են անխուսափելիորեն, ինչպես որսորդի նետերից վիրավորված գազանը, որ թեև սկզբից ազատվում է թակարդներից, բայց սատկում է՝ նետերն իր մեջ կրելու պատճառով»[11]:
Մինչև մեջբերված հատվածից կանանց դիրքավորումը սեռականության շրջանակում ձևակերպելուն, արձանագրենք մեկ հանգամանք. տոպոգրաֆիկ առումով անտիկ թատրոնը դիտողին ընձեռում է իշխանությամբ՝ հրապարակը ներքևում է, դիտողը՝ վերևում, դիտողն է վճռում թատերախաղի ելքը, նրա արձագանքն է պայմանավորում որոշումը: Այս առումով հատկանշական է թե կանանց ներկայությունը թատրոնում, թե նրանց՝ առավել բարձր դիրքում տեղակայվելը[12]: Տոպոգրաֆիան եկեղեցում սկզբունքորեն փոխվում է: Այլևս դիտողի հայացքն է ուղղված վերև, նրան ընձեռված դերը կրկնությունն է և ենթարկումը վերից՝ խորանից, եկեղեցական բեմից ասվող խոսքին: Այլևս դիտողի պատասխանն ընդամենը կրկնող արձագանք է: Եթե թատրոնը պահանջում էր մտքի և արձագանքի աշխուժություն, ապա պատարագի և ժամերգության ընթացքը ուղղված է մտքի հանդարտեցմանն ու նիրհին: Անտիկ իշխանությունը թատրոնում խոսում է դիտողի հետ, եկեղեցական իշխանությունը դիտողին ընձեռում է սուրբ խոսքը լսելու հնարավորություն:
Կանանց դիրքավորումը իրականացվում է տղամարդկանցից հստակ առանձնացմամբ՝ որպես ավելի լսող, համոզվող և խաբվող, որոնք թեթևամիտ են և շեղաբարո, ասել է թե՝ հեշտությամբ շեղվում են այն բարքից, որ հարկ է ցուցաբերել: Ճառը վերաձևակերպելով՝ կանայք ավելի ճկուն են, հետևաբար էլ՝ հաստատված վարքուբարքի (իշխանության) հանդեպ առավել խնդրական դիրք կարող են ունենալ: Նրանք են, որ վտանգ են իշխանությանը, հաստատված կարգին, քանի որ կարգը ստեղծված է իբրև առավելապես առնական մի աշխարհ, որտեղ իգականությունը թեթևամտության և թուլության հոմանիշն է: Ի՞նչ ունեն կորցնելու կանայք այն համակարգում, որում կարծես ամեն ինչ արդեն կորսված է:
Թատրոնի վտանգավորությունը պարզաբանվում է հենց այս՝ մտքի՝ գործողության վերածվելու տեսանկյունից: Թատրոնը ազդում է սոցիալական պրակտիկաների վրա. «Կույսերն այնտեղից մղվում են պոռնկության, ամուսնացածները՝ շնության, այնտեղից է, որ կանայք ատելի են դառնում իրենց ամուսիններին, իսկ ամուսիններն արհամարհելի են դառնում հայրերին և ծառաները՝ իրենց տերերին, այնտեղից է ծերերի անմտությունն ու երիտասարդների վավաշոտությունը, պառավների պագշոտությունը, երիտասարդ աղջիկների գեշությունը, տղամարդկանց լկտիությունն ու կանանց կատաղությունը, այնտեղից են կանանց՝ մարդկանց հրապուրելը, ամուսնալուծությունները, մանկասպանությունները, պճնվելու արդուզարդերը, այնտեղից են սնափառությունն ու զարդարանքները և այլ չարիքներ, այնտեղից են նաև զանազան պղծությունները, որոնց մասին խոսելն իսկ աղտեղի է[13]»: Այսպիսով, թատրոնը խնդրահարույց է սոցիալական կարգի տեսանկյունից՝ հարցադրելով ստեղծված հարաբերությունները, սոցիալական դերերն ու դրանց դրսևորման պրակտիկաները:
Ազդեցությունն ամբողջությամբ սեռականացված է՝ իշխանությամբ համեմված: Թատրոնն առաջին հերթին խաթարում է սեռականության այն հասկացումները, որ պետք է լինեն՝ ճառողի դիրքից: Թվարկելով առաջին հայացքից անհամաչափ թվացող այնպիսի հետևանքներ, ինչպես պճնվելու արդուզարդերն ու մանկասպանությունն է, իրականում ճառողը բացահայտում է այս «մեղքերի» համարժեքությունը իշխանության դեմ մղվող պայքարում: Պճնվելու արդուզարդը գեղեցիկ լինելու և դուր գալու այն ցանկությունն է, որ իրականում, համաձայն այս մոտեցման, ժխտում է աստծուն: «Թատրոնը միջնադարում չի համարվել արվեստ»[14], — պնդում է Հենրիկ Հովհաննիսյանը: Գիտությունների և արվեստի հասկացումը միջնադարում անպայմանորեն զուգորդված է զրկանքների, ասկետիզմի և ճգնավորականության հետ[15]: Մարմնական զրկանքներն են հոգևոր արթնացում բերում: Թատրոնը, հիմնվելով ընդօրինակման վրա, արդեն իսկ անիմաստ է դառնում. աստծուն ընդօրինակելն անհնար է, հետևաբար պճնվել ու ընդօրինակել աստվածային գեղեցիկը դրա անհասանելիության պայմաններում արածդ դարձնում է առնվազն անհեթեթ, իսկ քաղաքական տեսանկյունից՝ ընդօրինակման փորձ և դրանով իսկ անընդօրինակելի լինելու սկզբունքի ժխտում: Ուրեմն արդյոք պակա՞ս մեղք է պճնվելը, քան մանկասպանությունը: Ուստի զարմանալի չէ, որ «նա, ով ապրի անօրեն լկտիությամբ և գինեմոլ զեխությամբ և գնա դիվական թատրոններ ու ծաղրածու դերասանների մոտ, թող հույս չունենա, որ կփրկվի կրակի տանջանքներից»[16]:
Հ.Մ.-ն սպառնում և զգուշացնում է ամենքին: Դարերի խորքից նրա խոսքերը հնչում են ավելի ու ավելի հեռու՝ իբրև ձմռան ամենաերկար գիշերից հետո մնացած վատ երազի անբառ հիշողություն:
Հեռվից հնչող երազները նյութականանալու սովորություն ունեն: Ինչպես այս տարի՝ Ոսկե ծիրան փառատոնից ԼԳԲՏ+ անձանց մասին պատմող ֆիլմերի արգելանքը հիմնավորելով Մայր Աթոռի մերօրյա մամուլի խոսնակն էր ասում.
«Տեղեկանալով հիշյալ ֆիլմերի ցուցադրության վերաբերյալ` այո՛, Մայր Աթոռը հորդորել է կինոփառատոնի կազմակերպիչներին վերանայել իրենց որոշումը, ինչը և կատարվել է: Մեր հասարակությունը կարիք չունի նման քարոզչության: Մեր ժողովուրդը քրիստոնեական հավատի և քրիստոնեական արժեհամակարգի կրող է, և, բնական է, որ, ինչպես և Եկեղեցին, չի կարող կողմ լինել նման աստվածամերժ երևույթի և դրա նմանօրինակ գովազդման[17]»:
Սեփական պատմության դեմ պայքարելու միակ եղանակը դառնում է իրական պատմության վերհանումը:
Հ.Մ.-ի Ճառի դեպքում իրական պատմության վերհանման ճանապարհը ցույց է տալիս Հենրիկ Հովհաննիսյանը՝ հղված աշխատության մեջ, ցույց տալով Ճառի մեթոդաբանական խնդիրները. «Մեզ հասած հայերեն առաջին գրական փաստաթուղթը թարգմանական է. «Ճառ ընդդէմ որոց թողեալ զեկեղեցի դիմեցին ի ձիընթացս եւ ի թատերս»: Թարգմանվել է V դարում Հովհան Ոսկեբերանից և որոշ հասկացություններ հայացվել են՝ հարմարեցվել միջավայրին հատուկ երևույթների: Օրինակ՝ միմոս բառը թարգմանվել է գուսան, որ նշանակում էր խաղարկու, պարող, լարախաղաց, աճպարար: Լեզվական համարժեքությունների ստեղծումն ամեն դեպքում հիմք չի տալիս թատերական նույն երևույթները որոնելու Հայաստանում: Ոսկեբերանի ճառը սակայն իր ազդեցությունն է ունեցել: Նույն ոգով ու նման ոճով է գրված «Վասն անօրէն թատերաց դիւականաց» ճառը, որ թարգմանության տպավորություն է թողնում կամ ինչպես ենթադրում է Ս. Պալասանյանը, «հետեւողություն է հունաց սուրբ հարց[18]»:
Այսպիսով, Հովհաննիսյանը, խոսելով Ճառի՝ թարգմանության տպավորություն թողնելու և հասկացությունների անհարկի հայացման մասին, իրականում բարձրացնում է Ճառի՝ տեղի իրականության մեջ համարժեքության հարցը: Ո՞ւմ մասին, ո՞ւմ հետ և ո՞ւմ անունից է խոսում Հ.Մ.-ն՝ անօրեն թատերախաղերը վկայելով: Թատրոնի դեմ եկեղեցու պայքարը խնդրականացվում է՝ բաղադրիչներից յուրաքանչյուրի հասկացման անհրաժեշտությամբ: Պայքարը կախվում է օդում, քանի դեռ թատրոնն ու եկեղեցին չեն վերագտել տեղում ունեցած նշանակությունը: Օդում կախվում է ևս մեկ հարց. իսկ եղե՞լ է արդյոք այդ տարանջատ նշանակությունը:
Հետազոտող՝ Ժաննա Անդրեասյան
Պատկերը՝ հատված Թատրոն Տաորմինայում առաստաղանկարից, Գուստավ Կլիմտ, 1886, Բուրգթատրոն, Վիեննա
[1] Гоян Г. (1952) 2000 лет армянского театра. Том первый: Театр древней Армении, Государственное издательство «Искусство», Москва (2017.12.27-ին հասանելի է այստեղ՝ http://armenianhouse.org/goyan/ancient-armenian/intro.html): [2] Աբեղյան Մ. (1944) Հայոց հին գրականության պատմություն, Գիրք առաջին, Երևան (2017.12.27-ին հասանելի է այստեղ՝ http://serials.flib.sci.am/Founders/Manuk%20Abexyan_hay%20hin%20grak.patm%20g.1/book/index.html#page/4/mode/2up): Աբեղյանը նշում է. «Մ. Խորենացին, որ մեր առաջին հին վեպի միակ աղբյուրն է, այդ բառը գործածել է միշտ գրավոր պատմական հիշատակարանների համար: Նրա գրքի մեջ վեպ նշանակում է պատմություն, վիպագրել՝ պատմագրել, պատմել, վիպագիր՝ պատմագիր, վիպասան բառն էլ նշանակում է պատմություն ասող: Այժմ վեպ կամ ավանդական վեպ նշանակում է էպոս, բայց վիպել՝ պատմել: 20-րդ դարից սկսած վեպ բառը գործածվում է նաև ռոման բառի նշանակությամբ: Ապա զրույց բառն ևս, որ այժմ նշանակում է բերանացի պատմված ավանդություն, Խորենացու գրքի մեջ հոմանիշ է վեպ բառին և նշանակում է թե բերանացի, թե գրավոր պատմվածք»: Էդվարդ Աղայանի բացատրական բառարանում վեպ բառը մեկնաբանված է հետևյալ կերպ. «Թերևս հին փոխառություն հունարենից՝ հնդեվրոպական խոսել բառից»: Հրաչյա Աճառյանը արմատական բառարանում վեպի հետևյալ իմաստներն է նշում՝ խոսք, բառ, ճառ, պատգամ, ոտանավոր, երգ, ճարտարություն, ասացուածոց: [3] Գոյանը այս մասին խոսում է 2000 лет армянского театра. Том первый: Театр древней Армении գրքում. «Мовсес Хоренаци в «Истории Армении» не раз называет различные виды песен армян первых веков нашей эры. Между прочим, он упоминает и о плясовых песнях, сопровождаемых представлениями — мимикой. Рассказывая о легендарном периоде истории своей родины, он делает важное замечание о том, что «потомки Арама» (того полумифического армянского царя-героя, который выше упоминался) «поют все это напамять во время представлений, в плясовых песнях, в сопровождении звуков пандирна» («Ի նուագս պանդռան և երգս ցցոց և պարուց»): Комментируя это место сочинения Мовсеса Хоренаци, Эмин обратил внимание на выражение: «ցցոց և պարուց». По его мнению, «другая форма поставленного здесь слова «цуц» — «ցուց» — будет «цуйц» — «ցույց», которое есть корень глагола «цуцанэм» — «ցուցանեմ» — и означает действие гусана, при помощи которого он «цуцанэ» —. «ցուցանէ», то есть буквально — показывает зрителям поступки какого-либо лица (на русском языке — представление, на французском — representation). Второе слово в вышеприведенном выражении — «пар» — պար, подлинное и первоначальное значение которого «круг», и у Мовсеса Хоренаци имеет то же значение, что и греческое «киклос» («киклосэпикос»). Следовательно, выражение երգս ցցոց ու պարուց означает не что иное, как только песни гусанов и певцов, рассказывающих народу «вэпы» — «վէպս», то есть эпические сказания, сопровождая их пляской и представлением.» (2017.12.27-ին հասանելի է այստեղ՝ http://armenianhouse.org/goyan/ancient-armenian/intro.html): [4]Այս մասին տե՛ս, օրինակ, Гоян, Г. (1952) 2000 лет армянского театра. Том второй: Театр средневековой Армении (2017.12.27-ին հասանելի է այստեղ՝ http://armenianhouse.org/goyan/mediaeval-armenian/1.html): «Экономически мощная, разветвленная церковная организация, с единым, строго централизованным управлением, обладала большим влиянием. Церковь выступала как идеолог всего господствующего класса феодальной Армении в целом. Это еще больше увеличивало ее роль в общественно-политической жизни страны». [5] Հատիտյան Ա., Սուրբ Հովհան Ոսկեբերան Հայրապետ Անտիոքացի (2017.12.27-ին հասանելի է այստեղ՝ http://echmiadzin.asj-oa.am/9974/1/p.48-56.pdf): [6] Հովհաննիսյան Հ. (2004) Միջնադարյան բեմ. թատրոն—եկեղեցի հարաբերությունը և հայ հոգևոր դրաման, Եր.: Սարգիս Խաչենց, էջ 49: [7] Մանդակունի Հ. (2008) Ճառեր, Էջմիածին, Մայր Աթոռ Սուրբ Էջմիածին, էջ 163-170: [8] Ճառից մեջբերված հատվածները ելնում են Մայր Աթոռ Սուրբ Էջմիածնի կողմից 2008 թ. հրապարակված Ճառի աշխարհաբար տարբերակից: Հարկ է նշել, որ աշխարհաբար փոխադրության նույն տարբերակը հատվածաբար հղված է նաև Հրաչյա Թամրազյանի (1983) Հայ քննադատություն. Գիրք Ա. Գրական մտքի ակունքները և ձևավորումը աշխատությունում: [9] Մոտեցումների հանգամանալից քննարկումը հասանելի է Հրաչյա Թամրազյանի (1983) Հայ քննադատություն. Գիրք Ա. Գրական մտքի ակունքները և ձևավորումը աշխատության 183-204 էջերում, որտեղ հանդես գալով Մանդակունու հեղինակության օգտին՝ Թամրազյանը ներկայացնում է հակընդդեմ տեսակետը՝ արտահայտված հիմնականում Հ. Քենդերյանի կողմից (1973) Հովհան Մայրագոմեցի աշխատության մեջ: Մայրագոմեցու հեղինակությունը Քենդերյանի կողմից հիմնավորվում է հետևյալ փաստարկներով՝ Ասողիկը իր պատմության մեջ հիշում է, որ Մայրագոմեցին գրել է երեք գիրք, բայց իր անունը նրանց վրա չի դրել ժողովրդից չընդունվելու պատճառով: Բացի այդ, ըստ այս մոտեցման, ձեռագրերի մեծ մասում հիշում են Հովհան Մանդակունու կամ Մանդակունեցու անունը և միայն մի քանի ձեռագրում են հիշում Մայրագոմեցուն, բայց հավանական է այս ամենն արված է միտումնավոր, քանի որ Մայրագոմեցին մեղադրվել է աղանդավորության մեջ: Բանասիրության մեջ կասկած է հարուցում նաև այն, որ ձեռագրերի զգալի մասի մեջ գրված է ոչ թե Մանդակունի, այլ Մանդակունեցի ձևը, որն անցյալում ընդունված չի եղել: [10] Մանդակունի Հ. (2008) Ճառեր, Էջմիածին, Մայր Աթոռ Սուրբ Էջմիածին, էջ 163: [11] Մանդակունի Հ. (2008) Ճառեր, Էջմիածին, Մայր Աթոռ Սուրբ Էջմիածին, էջ 165: [12] Այս մասին տես, օրինակ Головня В.В. (1972) История античного театра. М.; Искусство, (2017.12.27-ին հասանելի է այստեղ՝ http://www.sno.pro1.ru/lib/golovnja/8.htm): Наряду с мужчинами в театре бывали женщины, дети и даже рабы, если их хозяева вносили за них входную плату. Хотя положение афинской женщины до известной степени напоминало положение женщины на Востоке и жила она почти затворницей в особой части дома, куда посторонние мужчины не допускались, однако в театре женщины посещали даже представления комедий, как это доказывает одно место из пьесы Аристофана «Мир». Несмотря на то, что в древней комедии, как и в сатировской драме, встречались весьма неприличные сцены и грубейшие шутки, однако и та и другая были посвящены Дионису, и религиозный консерватизм позволял женщинам смотреть в театре на самые рискованные сцены и слушать самые рискованные реплики. Необходимо, впрочем, сделать и известную оговорку в понимании приличного и неприличного. Многое из того, что современному зрителю показалось бы непристойным, древний эллин вовсе не считал таковым. В некоторых религиозных церемониях, во время которых носили изображения срамных частей и обменивались непристойными возгласами, женщины принимали участие или в качестве зрительниц, или даже непосредственных участниц. [13] Մանդակունի Հ. (2008) Ճառեր, Էջմիածին, Մայր Աթոռ Սուրբ Էջմիածին, էջ 165-166: [14] Հովհաննիսյան Հ. (2004) Միջնադարյան բեմ. թատրոն—եկեղեցի հարաբերությունը և հայ հոգևոր դրաման, Եր.: Սարգիս Խաչենց, էջ 51: [15] Հովհաննիսյան Հ. (2004) Միջնադարյան բեմ. թատրոն—եկեղեցի հարաբերությունը և հայ հոգևոր դրաման, Եր.: Սարգիս Խաչենց, էջ 51-53: [16] Մանդակունի Հ. (2008) Ճառեր, Էջմիածին, Մայր Աթոռ Սուրբ Էջմիածին, էջ 169: [17] Մայր Աթոռն է հորդորել «Ոսկե ծիրանին» չցուցադրել ԼԳԲՏ անձանց մասին ֆիլմերը, հրապարակված 2017.07.13-ին, epress.am կայքում (2017.12.27-ին հասանելի է այստեղ՝ http://epress.am) [18] Հովհաննիսյան Հ. (2004) Միջնադարյան բեմ. թատրոն—եկեղեցի հարաբերությունը և հայ հոգևոր դրաման, Եր.: Սարգիս Խաչենց, էջ 57-58:
