Մշակութային իմպերիալիզմի մասին

Մշակութային իմպերիալիզմի գաղափարն առաջ է եկել 1960-ականներին, ինտենսիվորեն ուսումնասիրվում է 1970-ականներից սկսած։ Այն նշանակում է, որ ենթադրաբար ավելի քաղաքակիրթ հասարակության արժեքներն ու մշակույթը պարտադրվում են պակաս քաղաքակիրթ հասարակություններին՝ մի դեպքում նեոգաղութային հարաբերությունների, մյուս դեպքում՝ ժամանակակից գլոբալ հարաբերությունների պայմաններում: Հայտնի են նաև այլ անվանումներ. մեդիաիմպերիալիզմ, էլեկտրոնային գաղութատիրություն, կառուցվածքային իմպերիալիզմ, գաղափարաբանական իմպերիալիզմ և այլն։

Նշանավոր մարքսիստ տեսաբան Հերբերտ Շիլլերի կարծիքով՝ մշակութային իմպերիալիզմը մի գործընթաց է, որի ժամանակ նախկին գաղութային հասարակությունը բերվում արդիական տնտեսական համաշխարհային համակարգ: Այս ընթացքում գնվում է նրա էլիտան, (պարտադիր չէ՝ կաշառքի միջոցով, կարող են գործի դրվել տարատեսակ ճնշումներ, պարտադրանքներ և այլն), որը հակված է լինում երկրում ձևավորել այնպիսի հաստատություններ, որոնք համապատասխանում են տիրապետող կողմի աժեքներին ու կառույցներին:

Մշակութային իմպերիալիզմի համար կարևոր է տեխնոլոգիական գործոնը: Ետխորհրդային երկրներում 1990-ականներից (մինչ այդ արևմտյան տեխնոլոգիաների մուտքը խորհրդային երկրներ սահմանափակ էր) կիրառելի է էլեկտրոնային իմպերիալիզմ եզրույթը, որով բնութագրվում Արևմուտքից հաղորդակցության սարքերի ու ինժեներային գիտելիքի ներմուծումը, ինչը հանգեցնում էր ոչ միայն տեխնոլոգիական կախվածության, այլև կախվածության գիտելիքի իմաստով: Այս կախվածությունը հարատև է դառնում հենց տեխնոլոգիական գործոնի շնորհիվ: Իր հերթին, մեդիաիմպերիալիզմը վերաբերում է գլոբալ մեդիաարտադրանքին, որը մեծամասամբ գալիս է ԱՄՆ-ից:

Այստեղ, իհարկե, կարևոր հարցեր են առաջանում. որքանո՞վ է այս մշակութային ազդեցությունը պարտադրված և որքանո՞վ՝ կամավոր, որքանո՞վ է վտանգավոր և որքանո՞վ՝ օգտակար: Ոչ ոք մեզ չի ստիպում անգլերեն սովորել, մենք ենք սովորում, ոչ ոք մեզ չի ստիպում կարդալ արևմտյան գրքեր և այլն: Կամ, խոսելով մշակութային ազդեցության մասին, կարո՞ղ ենք պատկերացնել հայ ժողովրդի պատմության մի դարաշրջան, երբ այն ազդեցություն չի կրել որևէ այլ հզոր պետության կողմից. Հունաստան, Պարսկաստան, Ռուսաստան և այլն, իսկ այժմ նաև արևմտյան տերություններ: Այս դեպքում ավելի շուտ պետք է խոսել հայ մշակույթի նկատմամբ սպառնալիքի՞, թե՞ տեղական մշակույթի հարստանալու և զարգանալու հնարավորությունների մասին:

1990-ականներին մշակութային իմպերիալիզմի մասին պնդումները դարձան ավելի ու

ավելի խնդրահարույց: Առաջ եկավ մրցակից հասկացություն՝ մշակութային գլոբալացումը: Հետևելով Ջոն Թոմլինսոնին՝ փորձենք համեմատել այս երկու հասկացությունները և պարզենք դրանց բացատրողական կարողությունները: Նախ տեսնենք, թե 1990-ականներին ինչ հիմքեր կային մշակութային իմպերիալիզմի լեզվով մտածելու համար։ Առաջին՝ արևմտյան ճաշակներն ու պրակտիկաները դառնում են գլոբալ ճաշակներ ու պրակտիկաներ. հագուստ, ուտելիք, կինո, հեռուստատեսություն, ճարտարապետություն և այլն: Ամենուրեք արևմտյան ապրանքներ են, Հոլիվուդ, CNN, fast food և այլն։ Այս բաներ վաղուց արդեն նկատելի են նաև Հայաստանում։ Այն տեսությունները, որոնք այսօր հնացած են երևում երրորդ աշխարհի երկրների համար, կարող են ներկայիս Հայաստանի համար ավելի ակտուալ թվալ: Օրինակ, 1990-ականներին բրիտանացի սոցիոլոգ Լեսլի Սքլերը իր մի հոդվածում խոսում է առևտրային կենտրոնների՝ մոլերի և սպառողական մշակույթի տարածման հետագա միտումների մասին։ Այս բաները Հայաստանում դեռ նոր են սկսվում: Ուստի, խոսելով 1990-ականների գլոբալ իրադրության մասին, կարող ենք հասկանալ, թե ինչ է մեզ սպասվում վաղը, ինչ ռազմավարություններ կարելի է որդեգրել: Արդյոք մենք պատրա՞ստ ենք սպառողներ չլինել, արդյոք պատրա՞ստ ենք դիմագրավել կորպորացիաներին մեր նվազ սպառողականությամբ, սպառողականությանը դիմադրելու մեր ցանկությամբ: Այս իմաստով, արևմտյան բարիքների՝ ճաշակների, պրակտիկաների ներկայությունը թույլ է տալիս ոչ արևմտյան երկրների հասարակությունների նկատմամբ իրականացնել այն, ինչ Էնթոնի Գիդենսը համարում էր գործողություն հեռավորության վրա՝ ձևավորել, փոխել, վերահսկել մարդկանց կենսակերպը, որի համար կան տարբեր գործիքներ՝ գլոբալ մեդիայից մինչև Համաշխարհային բանկ:

Երկրորդ՝ եթե 1990-ականներին խոսվում է գլոբալացման մասին իբրև մի բանի, որ տարբեր է գաղութատիրությունից, պետք է հարց տալ, թե արդյոք կարելի՞ է հավատալ, որ իմպերիալիզմի երկարատև պատմությունը կարող էր մի քանի տարում փոխվել, և արժե՞ հավատալ, որ մշակութային գլոբալացումը մշակութային իմպերիալիզմից բոլորովին տարբեր մի բան է, մանավանդ, եթե հաշվի առնենք գլոբալացման ակնհայտ անհավասար բնույթը: Գլոբալացման ընթացքը ցույց է տալիս, որ հասարակությունների միջև անհավասարությունները խորանում են: Ուրեմն, ինչու՞ հավատալ, որ արդեն կարելի է մշակութային իմպերիալիզմը հանել օրակարգից: Գուցե գլոբալացման տեսությունը հերթական տեսությունն է, որի օգնությամբ Արևմուտքը ձևավորում է աշխարհը սեփական փորձառության լեզվով, որտեղ արևմտյան մշակույթը մի անգան ևս դառնում է նպատակ մնացած ժաղովուրդների համար:

Եւ, վերջապես, կապիտալիզմի՝ որպես մշակութային ազդեցության կենտրոնականության հարցը. ի՞նչ է գլոբալացումը, եթե ոչ զարգացած կապիտալիզմի գլոբալացում: Կապիտալիզմն ու մշակույթը կապված են իրար հետ. տնտեսությունը և մշակույթը փոխկապված են, ուստի չի կարելի մշակույթն անջատել տնտեսական, շուկայական չափումներից: Մշակութային գլոբալացման վերլուծության ժամանակ հարկ է հասկանալ գլոբալ մշակույթի իրական հիմքերը, կապիտալիստական արտադրության և շուկայի ծավալապաշտական հրամայականները:

Հիմա բերենք փաստարկներ մշակութային գլոբալացման օգտին: Առաջինը կասկածի տակ է առնում այն դրույթի կարևորությունը, թե արևմտյան ապրանքները, ճաշակներն ամենուր են: Հարցը հնչում է այսպես՝ արդյո՞ք արևմտյան ապրանքների ամենուրեքությունը նշանակում է խորը ազդեցություն տեղական մշակույթների վրա: Եթե նայում ենք ամերիկյան ֆիլմեր, լսում ենք արևմտյան երաժշտություն և այլն, որքանո՞վ է դա ազդում տեղական մշակույթի վրա, ի՞նչ ձևերով: Սրանք հարցեր են, որոնց հստակ պատասխանը մենք չգիտենք: Ամեն դեպքում, հետազոտությունները թույլ են տալիս պնդել, որ հաճախ տեղական արտադրանքին նախապատվություն է տրվում ներմուծվածի նկատմամբ և բացի այդ, լսարանը այնքան էլ կրավորական չէ, և օտար մշակույթի սպառումն անպայման չի նշանակում խորը ազդեցություն:

Մշակութային իմպերիալիզմի դեմ մյուս փաստարկը հնչում է մոտավորապես այսպես. գլոբալ մշակույթը դիալեկտիկական է. մշակութային ազդեցությունը նշանակում է թարգմանություն, հարմարեցում, հիբրիդացում: Իրականում մենք անընդհատ թարգմանում ենք, միշտ փոխում և տեղայնացնում ենք: Այս իմաստով արևմտյան մշակույթի այդչափ ուղղակի և ուժեղ ազդեցության մասին պնդումը վիճահարույց է թվում։ Ուստի մշակութային գլոբալացումը կարելի է և պետք է դիտարկել որպես բարդ ապակենտրոն գործընթաց։

Սրանք 1990–ականների փաստարկներ են։ Գալով 2000-ականներին՝ կարելի է խոսել բրիտանացի մշակութային մեդիա տեսաբան Դեյվիդ Մորլիի մի հոդվածի մասին, որում վերջինս 2005-ին վերանայում է մշակութային իմպերիալիզմի տեսությունը և նոր պայմաններում նոր փաստարկներ բերում դրա օգտին:

Ըստ Մորլիի, անհրաժեշտ է խոսել 4 հարցի մասին, որ ծնում է մշակութային իմպերիալիզմի տեսությունը։ Առաջինը այն ձևն է, որով մշակութային իմպերիալիզմի սկզբնական մոդելը չափից ավելի պարզեցնում է միջազգային հաղորդակցությունների բարդ բնույթը, երկրորդը այդ մոդելի անկարողությունն է՝ հաշվի նստելու վերջին շրջանի «գլոկալացման» ռազմավարությունների հետ, որ որդեգրել են բազմաթիվ կենտրոնական մեդիա արտադրողներ, երրորդը այն խնդիրներն են, որոնք առաջ են գալիս «մշակութային պրոտեկցիոնիզմի» քաղաքականությունից, ինչին հանգեցնում է մշակութային իմպերիալիզմի այս մոդելը, չորրորդը լսարանի վրա մեդիայի ենթադրյալ ազդեցության պարզ («հիպոդերմիկ») մոդելի (որը ընկած է մեդիա իմպերիալիզմի սկզբնական տեսություն հիմքում) ոչ ադեկվատությունն է:

Խիստ համառոտ ձևով քննարկենք այս հարցերը: Առաջինը մշակութային հոսքերի և հակահոսքերի թեման է: Նույնիսկ Եվրամիության մասշտաբներով (խոսքը մոտ 2000 թվականի մասին է) խիստ անհավասարություն կար հյուսիսի և հարավի միջև կատարվող տեղեկատվական հոսքերի փոխանակության մեջ: Տեղեկատվական հոսքերի 90%ը գնում էր հյուսիսից հարավ և միայն 10%-ը՝ հարավից հյուսիս: Նույն բանը ճիշտ է նաև գլոբալ մասշտաբով. տեղեկատվությունը, մշակույթը, գիտելիքը շարժվում են հյուսիսից հարավ, արևմուտքից արևելք: Գլոբալացման դարաշրջանում այս անհավասարակշռությունը իբրև թե փոխվել է, և առաջ են եկել այսպես կոչված հակահոսքեր. բրազիլական և մեքսիկական հեռուստասերիալներ, հնդկական ֆիլմեր, ճապոնական և հարավկորեական ֆիլմեր: Սրանք խոշոր մշակութային միջամտություններ են, որոնք բերում են ոչ այնքան գլոբալ հակահոսքերի, որքան ռեգիոնալ հակահոսքերի: Այսինքն, Հնդկաստանի, Չինաստանի, Ճապոնիայի միջև առաջ է գալիս մշակութային հոսքերի այնպիսի աշխույժ փոխանակություն, որը հակակշռում է արևմտյան ներխուժումը: Այդուհանդերձ, հայտնի է, օրինակ, որ ԱՄՆ-ը վերահսկում էր եվրոպական կինոշուկայի 80%-ը, իսկ ուրիշ դեպքերում անհամաչափությունները կարող են շատ ավելի մեծ լինել: Ուրեմն, մշակութային հակահոսքերի գոյությունը ընդունելով հանդերձ, չպետք է գերագնահատել դրանց նշանակությունը:

Հաջորդ փաստարկը գլոկալացման մի տարբերակի մասին է, երբ բազմազգ կորպորացիաները իրենց արտադրանքը հարմարեցնում են տեղական ճաշակին: Խոսքը վերաբերում է, օրինակ, CocaCola–ին, CNN-ին, որոնք ռեգիոնալ կամ կոնկրետ երկրի համար ստեղծում են իրենց հատուկ ծառայությունները, որոնք առաջնորդվում են հետևյալ կարգախոսով՝ «Երբեք մի՛ թերագնահատեք տեղական գիտելիքի կարևորությունը»: «Հայ կոլա»-ն թերևս դրա պարզ օրինակն է: Այդուհանդերձ, ակնհայտ է, որ այս ողջ բազմազան արտադրանքը կազմված է Արևմուտքում նախագծված սկզբնական մոդելի տարբերակներից: Այժմ արդեն արտահանվում է ոչ թե բովանդակությունը, այլ ֆորմատը (ասենք, ոչ թե սերիալներ, այլ սերիալի ժանրը):

Մյուս փաստարկը հղում է մշակութային պրոտեկցիոնիզմին և մշակութային ինքնությանը: Մշակութային իմպերիալիզմն ասում է, որ օտար մշակույթի ներխուժումը վատ է: Ի՞նչ անել, ինչպե՞ս դիմադրել: Սա մշակութային քաղաքականության հարց է: Ասենք, Ֆրանսիան օրենք ունի, որը պարտադրում է տեղական ռադիոյին՝ օրական հեռարձակման որոշակի տոկոսը անպայման տրամադրել ֆրանսիական երաժշտությանը: Սա տեղական մշակույթի հովանավորության պարզ օրինակ է: Բայց այս դեպքում բավական բարդ հարցեր են առաջ գալիս, որոնց մասին արժե խոսել: Որովհետև, երբ ասում ենք՝ պետք է պաշտպանել հայ մշակույթը, առաջ է գալիս այն հարցը, թե իսկ ո՞րն է հայ մշակույթը և ո՞վ պետք է սահմանի հայ մշակույթը։ Շատ երկրներում ազգային մշակույթը սահմանվում է որոշակի դասի, խավի պատկանող մայրաքաղաքային («ազգային») էլիտայի կողմից։ Մնացած խավերը իրենց սահմանումներն առաջ քաշելու լեգիտիմություն չունեն։ Մինչդեռ, հարցը՝ ի՞նչն է մարդու համար օտար, անպայմանորեն չի կապվում ազգության, այլ թերևս էթնոսի, դասակարգի, կրոնի, գենդերի կամ տարիքի (սերնդի) հետ: Լավ օրինակ է հայաստանյան անվերջ բանավեճը ազգային-ռաբիզ թեմայով: Այս հարցերով ու երկիմաստություններով հանդերձ՝ որոշակիի իրադրություններում մշակութային պրոտեկցիոնիզմը, տեղական մշակույթի հովանավորությունը կարող է լինել միանգամայն ճիշտ և իմաստուն լուծում:

Վերջապես, կա լսարանի կողմից մշակույթի ընկալման խնդիրը: Մշակութային իմպերիալիզմի հիմնական դրույթը (մշակված Շիլլերի և ուրիշների կողմից) հիմնվում էր լսարանի վրա տեղեկատվամիջոցների (մեդիայի) ազդեցության մի տեսության վրա, ըստ որի՝ տեղեկատվամիջոցներն անհրաժեշտաբար ունեն ուղղագիծ, կանխատեսելի և ավտոմատ ազդեցություններ իրենց լսարանների վրա: Կրավորական լսարանի այս հղացումը, սակայն, վերջին շրջանում հիմնավորարպես վերանայվել է հօգուտ մեդիատեքստերի մեկնաբանության և իմաստի կառուցման աշխատանքի մեջ լսարանի գործուն մասնակցության (և ըստ այդմ՝ դիմադրության) տեսակետի, որ կասկածելի է դարձնում օտար ազդեցության մասին մշակութային իմպերիալիզմի դրույթը:

Օրինակ՝ տարբեր մշակույթներում ամերիկյան հեռուստածրագրերի («Դալլաս», «Դինաստիա») տարբեր ապակոդավորումների ուսումնասիրությունը ցույց է տալիս, թե ինչպես գլոբալորեն սփռվող մեդիաձևերը տարբեր կերպ են մեկնաբանվում լսարանների կողմից իրենց սեփական տեղական եւ առանձնահատուկ մշակութային շրջանակների միջոցով։

Բայց, ընդունելով հանդերձ գլոբալորեն մատակարարվող մեդիայի՝ լսարանի կողմից վերամեկնաբանության և տեղական համատեքստին հարմարեցման փաստը, պետք է նաև արձանագրենք, որ այս մոտեցումներում ակնհայտորեն տեղի է ունենում սպառողների կարողությունների (մեկնաբանության, հարմարեցման, թարգմանության) ռոմանտիկականացում («նշանագիտական պարտիզանական պատերազմ» ընդդեմ գլոբալ մեդիայի – Ու. Էկո)։

Որպես եզրահանգում կարող ենք ասել, որ մշակութային հիբրիդացման, բրիկոլաժի և «անդրմշակութայնացման» մասին ոգևորված ողջ խոսակցության հետ միասին, կա «որոշ ոչ ոգևորիչ զգուշության» կոչի անհրաժեշտություն), որ ա) Միջազգային հաղորդակցության և մեդիայի աշխարհն այժմ ավելի բարդ է, քան նախկինում և այնտեղ կան մեկից ավելի «կենտրոններ», որոնց հետ հարաբերության մեջ կազմավորվել է մշակութային ծայրամասերի մի ամբողջ բազմազանություն։ բ) Ոչ բոլոր մշակութային հոսքերն են ավտոմատ ձեւով շարժվում նույն միաձև ուղղությամբ Հոլիվուդից (կամ Համաշխարհային բանկից) դեպի մնացած աշխարհը։ գ) Այդուհանդերձ, սա չի նշանակում, թե մենք հիմա գտնվում ենք մշակութային հոսքի կենտրոն-ծայրամաս «մոդելներից» անդին, անգամ եթե այս մոդելները պետք է հաշվի նստեն տարբեր տարածաշրջանային կենտրոնների և դրանց զանազան ծայրամասերի գոյության հետ, և սա, ոչ վերջին հերթին, այն պատճառով, որ հեռվում գտնվող այս ծայրամասերը ավելի շուտ «իմաստի վերցնողներ, քան տվողներ են»։ դ) Այս է պատճառը, որ մենք դեռևս պետք է պնդենք մշակութային իմպերիալիզմի տեսության շրջանակներում ձևակերպված հարցերի շարունակվող կարևորությունը։

Տեքստը գրվել է «Հասարակագիտական տեսություն և պրակտիկա հանուն քաղաքացիական զարգացման» ծրագրի շրջանակներում «Նեոգաղութատիրություն և ետգաղութատիրություն» բանախոսության հիման վրա։ Բանախոսությունը վարել է Հրաչ Բայադյանը։ Բանախոսությունն ամբողջությամբ կարող եք դիտել այստեղ։